Olof Röhlander

Olof Röhlander som är mental tränare och föreläsare behövde ett musikstycke han kunde använda till många saker, eftersom han når ut genom allt i från CD-skivor till iPhonappar. Huvudsakligen hade han tänkt att använda musiken till sina föreläsningar, tillsammans med ett bildspel ska det räkna ner i 7 minuter och bygga upp en positiv stämning. Så här blev resultatet.

Vore det inte häftigt att ha en egen vinjett?

Advertisements

Gör-det-själv-lobotomi…

När jag fyllde år gav mina nära och kära mig några av de finaste presenter jag någonsin fått: ett primuskök, en jättevarm kofta, en klocka och en analog synth. För er som är intresserade av kofta kan jag berätta att den kommer från MQ. Nu ska jag berätta om den analoga synthen.

Den analoga synthen

Alla människor som är intresserade av synthar kommer förr eller senare att snubbla över dikotomin analog/digital. I en analog synth genereras och modifieras ljudsignalen med hjälp av gamla hederliga elektroniska komponenter. Signalen består av svängningar i spänningen –  signalen är kontinuerlig. I en digital synth genereras ljudet också av elektroniska komponenter, men mer datoriserade mikrokretsar. Här är signalen istället små paket av data, ettor och nollor – informationen är inte kontinuerlig utan diskret (upphackad). Tidiga elektroniska instrument var analoga, sedan blev de digitala.

Här är exempel på en analog synth. En av de första syntharna som producerades i större skala, den enorma ARP-2500:

En synthpionjär som måste nämnas är Don Buchla, som utvecklade vansinniga analoga maskiner. Bland annat Buchla Music Easel:

Som ni kan se rör det sig om ganska komplexa maskiner. Så komplexa att de ansågs kapabla att användas till att kommunicera med utomjordingar. Här en ARP 2500 in action i filmen Close Encounters of the Third Kind:

När den digitala tekniken slog igenom på allvar i slutet av 70-talet började även syntharna bli digitala. Det riktigt stora kommersiella genombrottet för digitala synthar komm 1983 med Yamahas DX7.

En anledning till att marknaden togs över av digitala enheter var att mikroprocessorerna blev mindre och kraftfullare. Det blev med andra ord lättare att massproducera kraftfullare och smidigare synthar. Digitala synthar medgav också att man kunde spara ljud och tillverka färdiga ljudbanker, vilket inte varit möjligt förut.

Framförallt blev maskinerna billigare. Elektroniska komponenter är dyra, i synnerhet när de finns i tusental inuti maskiner stora som garderober. En ung generation fick njuta frukterna av digitaliseringen genom att det blev möjligt att köpa små leksakskeyboards till ett överkomligt pris. Undertecknad har spelat sönder ett antal leksakskeyboards av märket Yamaha eller Casio.

Men inget gott som inte har nått ont med sig. Det visade att företagen i sin iver att skapa användarvänliga och relativt billiga synthar utvecklade bort mycket av den experimentmöjlighet och hands-on-intuivitet som fanns på de gamla syntharna. Marknaden började därför efterfråga dessa egenskaper, vilket ledde till digitala synthar som emulerade (dvs. efterlikna) analoga. Ett exempel på en sån produkt är Yamaha CS1x som jag skrivit om i ett tidigare inlägg. Så nu var allt frid och fröjd? Det bästa av två världar, analogt OCH digitalt. Eller?

Den mänskliga naturen strävar efter det den inte kan få – oavsett det handlar om inkomst, omöjlig kärlek eller synthar. Alltså är det fullt naturligt att det uppstår ett behov efter the real stuff. Problemet är att the real stuff kostar sjukt mycket pengar, för en ARP 2500 kan du få punga upp med 100’000. Minst. Förmodligen kommer du aldrig ens få chansen att ruinera dig eftersom de är oerhört sällsynta.

För att sammanfatta, analoga synthar är:

  • stora
  • dyra
  • komplicerade
  • oåtkomliga

Nu en kort utvikning om kreativitet.

En kort utvikning om kreativitet

Kreativitet skulle kunna definieras som idéer som bryter med det vedertagna på ett sätt som är gynnsamt för alla. Tom Monahan lär i boken The do-it-yourself lobotomy ut en metod han kallar för 180-graderstänkande. Så här skriver han:

When faced with a problem to solve or anytime you’d like to apply some creative juice, simply direct your thought process in the exact opposite direction of where conventional wisdom would suggest you go. That is 180° Thinking.

[…] If conventional wisdom says “soft,” think “hard.” If conventional wisdom says “warm,” think “cold.” If conventional wisdom says “low,” think “high.” Whatever you do, don’t think of more ways to do soft, warm, and low. Not that there is anything wrong with those properties. And no one is to say there aren’t better ways of doing those tried-and-true things with beds. It’s just that those paths of thought are likely being followed by most other thinkers in this category. Because so many others are applying their creative energy there, those areas are likely to be a bit overfarmed for ideas.

You want to find different ideas? Look in a different place.

Tillbaks till ämnet

Applicerat på vår lista över attribut hos analoga synthar skulle 180-gradersmetoden ge:

  • små
  • billiga
  • enkla
  • tillgängliga

Förmodligen var det nån smart person på Korg som använde just denna metod när idén om Monotron föddes. Min Monotron är så liten att min föredetta minstingsynth – Microkorg – framstår som stor i jämförelse.

Monotron - verkligen pytteliten. Här en Monotron ovanpå en Microkorg

Nu ska jag demonstrera några fina ljud man kan göra med en Monotron. Jag ber om ursäkt för om orden är väl tekniska (om du inte fattar skit i beskrivningarna och lyssna på ljuden). En annan gång ska jag mer grundligt gå igenom synthtermer och syntharkitektur. Vill du veta med en gång varför inte gå en kurs?

Blott fem kontroller för att kontrollera maskinen!

1.) LFO verkar på filtret (eller VCF som det kallas i analoga sammanhang). Hastigheten hos LFOn ändras från jättesnabbt till noll. Vågformen hos både VCO och LFO är sågtand.

2.) LFOhastigheten är konstant och pitchen ändras från jättehög till jättelåg.

3.) Filtret på Monotron är bland det allra bästa, enligt Korg ska det vara samma filter som på MS-10 och MS-20, klassiska och underbara synthar. (Här är en sång som innehåller mycket ljud från MS-20: Mr Oizo – Analog Worms Attack). Filtret har en kontroll som heter peak och vid höga värden får filtret en sylvass karaktär. Här öppnar jag och sluter filtret med högt värde på peak.

4.) Här verkar LFOn på VCOn, filtret har ganska mycket peak och vi får ett riktigt elakt ljud. Jag ändrar lite på filtrets cutoff frekvens samtidigt.

Slut för idag, lärdomen är: om ni verkligen tycker om någon – ge vederbörande en analog synth.

Eller åtminstone en kofta.

Ljudet av marina däggdjur

Det blir inte så mycket bloggat så här i semestertider, däremot vill jag tipsa om en väldigt intressant föreläsning från ted.com med marinforskaren Peter Tyack. Föreläsningen handlar om däggdjurs kommunikation med ljud under vatten, samt mänsklig ljudförorening. Mycket intressant och tänkvärt.

Cartoonification

Inom akademisk forskning om  ljud och interaktionsdesign talar man ibland om cartoonification. Det är den ljudmässiga motsvarigheten till att rita av någonting.

När man gör en seriefigur av en människa måste man välja bort en massa attribut som saknar betydelse. Rör det sig om en superhjälte måste du förmodligen lägga fokus på ett kraftigt hakparti, stora svällande muskler och en mörk blick. Det går inte att snöa in på detaljer på örats form. Det saknar betydelse. Bara det framgår att personen är stark, har hämnarblick och inte är jättesmart. Då går det väsentliga hem hos läsaren och du har uppnått ditt kommunikativa mål.

På samma sätt är det med modeller över ljud. Man bryter ner ett ljud och analyserar vilka egenskaper hos ljudet som är relevanta för det givna ljudet. Hos vissa ljud är rytmen viktigast, hos andra tonen och hos ytterligare några är det klangfärgen, och så vidare, och så vidare. Istället för att bryta ner en bild i färg, form och linjer – som i fallet med en teckning – så bryter man ner ljudet enligt musikaliska och akustiska principer.

Sedan bygger man upp igen.

Det är inte alltid nödvändigt att sträva efter perfektion här. Ibland blir det fruktansvärt roligt när det är på gränsen till igenkännbart.

Minns ni Flat Eric? Flat Eric var en liten gul figur i slutet av förra millenniet som figurerade i artisten Mr. Oizos musikvideo, men från början skapades till en reklam för jeanstillverkaren Levi’s. Flat Erics röst består av en ton som ändrar tonhöjd och vars karaktär ändras genom ett filter. Skulle det inte vara för videon där Erics mun är synkad till ljudet skulle vi knappast associera ljudet till en röst. Men när vår hörsel – understödd av den visuella informationen – faktiskt gör det blir effekten humoristisk:

Flat Erics röst är exempel på det väldigt abstrakta. I andra änden av spektrumet har vi det nästan perfekta, det som nuddar vid att vara verkligt men inte riktigt är det. Hit kan vi t.ex. räkna viss slags röstsyntes – det går att höra a det ska efterlikna en mänsklig röst. Det är nästan aldrig några problem att höra meddelandet heller. Men den är inte riktigt mänsklig.

Det här kan användas konstnärligt för att uppnå en rätt kuslig effekt: Radiohead – Fitter Happier

Nu går ju utvecklingen frammåt, röstsyntesen blir bättre. Men en helt mänsklig röst hade inte kunnat förmedla samma känsla i Fitter Happier. Den enda rösten perfekt för uppdraget var just den på gränsen till mänskliga röstsyntesen, (i detta fall röstfunktionen i SimpleText för Mac OS).

Från teori till praktik! Vi testar!

Storlommen (Gavia arctica) har ett läte består dels av en serie med parvisa korta (woh) och långa (wooooooooooo) uppåtgående portamenton (dvs tonen glider uppåt). Så här:

woh-wooooooooooo, woh-wooooooooooo, woh-wooooooooooo

Därefter följer några långa toner som glider upp och ner på ett fruktansvärt spökligt och melankoliskt vis.

oooooooååååååhhhh… oooooooååååååhhhh…

Sedan finns ett tredje purrande läte som är kort och rytmiskt:

oww-aww, ow-aw, o-aw

Tonhöjd och rytm är alltså elementen jag tycker känns viktigast för att modellera en igenkännbar storlom. Det här är ett kreativt övervägande alla måste göra på sitt sätt.

Slutligen kan vi också lägga till lite ambienta och andra stämningsskapande ljud. Jag kände för ett lite mystiskt pianostycke i samklang med mytologin runt storlomen.

Vuvuzela

Ljud berör – både positivt och negativt! De senaste dagarna är det vuvuzelan som retat gallfeber på fotbollsfans världen över. De senaste dagarna har det startats åtskilliga hatgrupper på facebook och skrivits upprörda spaltmeter i tidningarna om detta ljudfenomen.

Vuvuzelan är i princip en lång trumpet som spelas genom att trycka luft från lungorna genom ett munstycke, vilket förstärks i det långa hornet och åstadkommer ett tut.

Jag är intresserad av: vad är det är hos just vuvuzelan som åstadkommer denna upprördhet? Det är ingen som höjer ögonbrynen åt en skramlig sambaorkester eller ens en wööö-ande engelsk fyllekör.

Speciellt intressant är att mestadels TV-tittare reagerar. Jag upplever inte volymen i relation till kommentatorerna som speciellt hög, och det finns naturligtvis möjlighet att både sänka och filtrera ljudet från TV-bolagens kontrollrum. Så om det inte är nivån, vad är det då?

Jag har två kandidater:

1.) Det faktum att ljudet helt och hållet saknar dynamik. Vuvuzelan (eller snarare ljudet från tusentals vuvuzelor) ljuder hela tiden på samma ton. Vuvuzelan är stämd i Bb och kan inte spela något annat.

2.) Detune.

Så det utdragna, monotona, tjatiga och enformiga tror jag helt klart är en faktor. Men inte den största. Den största faktorn tror jag är det faktum att vi pratar om mängden vuvuzelor som spelar på en gång. Något ostämda i förhållande till varandra. Detune.

Vi snackar om ett plaströr som inte är precitionstillverkat. Alla ni som spelar ett akustiskt instrument vet att instrumentet är starkt påverkat av olika faktorer som inverkar på tonen: kyla/värme, spänningen i spelarens läppar, osv. Det är därför man behöver stämma t.ex. en trumpet varje gång man spelar på den. Så är inte fallet med Vuvuzelan. Det betyder att vi har tusentals vuvuzelor som spelar nästan på tonen Bb, några lite högre, andra lite lägre.

Detta ger en effekt som kallas för detune, i brist på lämplig svensk term. Här är en bra artikel som behandlar ämnet. Det är en ganska vanlig metod inom musikproduktion för att åstadkomma fetare ljud.

Jag testar min tes, jag riggar upp ett antal synthar med sågtandsvågor (lämplig vågform för att efterlikna blåsinstrument) och stämmer om allihop lite över och lite under tonen Bb. Sen tutar vi loss:

Japp! Där har vi det! Detune!

Resultatet leder tankarna till något mellan ett  flyglarm och en en getingsvärm. Det kanske inte är så konstigt att många inte gillar ljudet…

Problemet är nu att i Sydafrika har man förmodligen inte samma förhållande till ljudet. Förmodligen förknippar man det med kul kommunikation och att ha roligt tillsammans. Det ska bli spännande att följa vuvuzelans öde!

Ett moln av ljudpartiklar

Granulär syntes kallas den metod jag använt för att göra ett sånt här ljudlandskap

Granulär syntes (granular synthesis på engelska) går ut på att spränga sönder ett ljud till små partiklar eller “grains”. Så små ljudkorn, så att om man lyssnar på dem var för sig skulle man bar höra små klick och knäppar, 1-50 millisekunder brukar de vara. Närmast subliminal perception med andra ord.

När man har sprängt sönder ljudet i små korn fogar man samman dem igen, i en mer eller mindre slumpmässig ordning, till ett moln av partiklar. Detta moln upplevs som en helhet – men en väldigt annorlunda helhet eftersom allt är sönderbrutet och oordnat sammansatt.

Tänk dig att du torkar och maler ner din favoritmat till ett pulver. Det skulle fortfarande smaka ungefär som din favoritmat, men det skulle inte vara din favoritmat – utan ett pulver som påminner om din favoritmat. Det är samma sak med ljud: det häftiga som uppstår vid granulär syntes är att man får en vag känsla av att känna igen ljudet trots att det är alldeles utomjordiskt i in karaktär. Förutsatt att man utgår från samplade vardagsljud – vilket jag har gjort.

Några vardagsföremål redo att spelas in

Det går såklart att på syntetisk väg ta fram ljudpartiklar också, och vissa föredrar att utforska den syntetiska domänen:

You know, natural sounds are beautiful – concréte (as we call them) sounds are beautiful. And I do use them from time to time. But – the vitrtual sound world is also beautiful. The world of sinewaves, of impulses, of electronical generated impulses. Thats a vast space.

-Curtis Roads

Nu “spränger” man ju inte ljuden bokstavligen. Verkligheten är lite mer teknisk. Man säger åt ett program hur, var och när den ska spela upp en bit av en ljudfil (eller när var och hur den ska generera ljud). Det här går att göra på mer eller mindre kontrollerat sätt och mängden av slump är en viktig del i syntesen. Följande variabler har jag huvudsakligen använt:

  1. Mängden av slumpmässighet
  2. Täthet mellan ljudpartiklarna
  3. Längden på ljudpartiklarna
  4. Variation i pitch för enskilda partiklar

Med andra ord; det är inte direkt dina vardagsredskap för att åstadkomma ljud. För hur ska vi sprida ljuden och när ska vi låta bli att göra det? Vi behöver med andra ord hjälpsamma analogier för att närma oss den här typen av skapande.

The idéa is that individual grains form points, you can think of them on a canvas as forming individual pinpoints. If you line up the grains they forme a line – a  tone. If you scatter them in clouds then they create clouds. So – point, line, cloud – all the music is made with those materials.

-Curtis Roads

Citaten i det här inlägget kommer från en dokumentär om Curtis Roads som du kan titta på här, här och här (tre delar). Curtis Roads är professor inom musikvetenskap och en av pionjärerna inom (digital) granulär syntes. Men genren har växt fram ur tidig elektroakustisk experimentell musik, namn som Iannis Xenakis och Karlheinz Stockhausen brukar nämnas som viktiga förlöpare.

Här är ett utdrag från en komposition av Roads:


Orchestra Hit

Jag köpte för ett tag sedan en begagnad synth av sentimentala skäl. Yamaha CS1x var en drömsynth på slutet av nittiotalet. Den hade både coola “moderna” ljud och forna tiders “analoga” kontroller för att ändra ljudets karaktär.

En vacker färg och fina ljud!

Idag framstår den varken som speciellt modern eller som en speciellt bra analog emulation. Men den väger lätt, har en vacker blå färg och har ett kul ljudbibliotek.

När jag gick igenom de inbyggda ljuden blev jag mycket glad över att hitta en mycket bra och väldigt distinkt ljud vid namn 056 Orch.Hit.

Här är en sampling av 056 Orch.Hit:

Vi har alla hört det, det är nästan så att det blivit del av vårt kollektiva musikaliska undermedvetna. Ljudet i fråga kallas för orchestra hit (Alternativt orchestra stab, eller bara stab).  Dvs. en sampling av en orkester som gör en kraftig ljudstöt: “BAM!”

Den här slags ljuden är flitigt använd inom både nutida pop och hip-hop, min första association gick till Can You Forgive Her med Pet Shop Boys, där samplade orkesterstötar används flitigt. Pet Shop Boys är förövrigt en grupp som är suveräna på att exploatera ljud- och musikklichéer på ett snyggt sätt.

Det visar sig att alla orchestra hits moder är samplingen ORCH5 från Fairlight CMI. Tydligen ska det vara en sampling från en inspelning av Stravinskijs Eldfågeln. Fairlight CMI var det första digitala samplingssystemet, ett stort åbäke med dator och klaviatur som var fruktansvärt dyrt på sin tid. Bara Peter Gabriel och andra etablerade (och rika) artister hade råd med det.

Musikforskaren Robert Fink har skrivit en spännande artikel om ORCH5-samplingen som heter The story of ORCH5, or, the classical ghost in the hip-hop machine. Här är en komprimerad version över hur detta klassiska spöke ha etablerat sig i populärkulturen:

  1. 1979 samplar David Vorhaus ett fragment ur en inspelning av Igor Stravinskijs Eldfågeln. Stravinsij musik är full av dynamiska stötar och ett bra val om man vill sampla sin egen orchestral hit.
  2. Ljudet, som får namnet ORCH5, blir en del av standardbiblioteket som levereras då man köper en Fairlight CMI.
  3. En massa artister som har mycket pengar köper Fairlight CMI och använder ORCH5. Ett exempel är Yes med Owner of a Lonely Heart från 1983.
  4. Mot slutet av 80-talet blir samplingstekniken billigare och tillgänglig för fler, börjar folk att få tillgång till sina egna orchestral stabs. Antingen genom att sampla dem i andra hand från grupper som Yes, eller via kommersiella ljudbibliotek.
  5. På detta sätt etablerar sig orchestra hit som ett standardljud för synthar. När Yamaha producerade sin CS1x (se inledningen av denna post) 1996 var det uppenbarligen ett så etablerat fenomen att den skulle inkluderas i fabriksinställningarna.

Tänk på det nästa gång ni hör en Orchestra hit!


Ljudregn

Ljudregn är en blogg där jag dels vill utforska ljudet som kommunikationsmedel, dels berätta om ljud. Det gör jag eftersom jag tycker så mycket om ljud och kommunikation.

Fredrik Gunnarson driver även företaget Soundrain som har till syfte att hjälpa företag att kommunicera med hjälp av ljud och musik.

Twitter

Error: Twitter did not respond. Please wait a few minutes and refresh this page.

Archives

June 2018
M T W T F S S
« Jun    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930  
Advertisements